Το εύρος των ταινιών στις οποίες αναφερόμαστε εδώ διαφέρει από την παλιότερη φιλμογραφία πάνω στη μετανάστευση (π.χ. τις ταινίες πάνω στην μετα-αποικιακή μετανάστευση ή εκείνες που ασχολήθηκαν με τη μετανάστευση από το Νότο στον Βορρά την περίοδο 1950-1970), εν πρώτοις γιατί επικεντρώνεται συγκεκριμένα σε μετανάστες από την Ανατολική Ευρώπη που μετακινούνται προς τη Δύση μετά την πτώση του κομμουνισμού αλλά και γιατί αποτελείται από ταινίες φτιαγμένες από δυτικοευρωπαίους κινηματογραφιστές που δεν ανήκουν στην κοινότητα των εν λόγω μεταναστών και δεν γνωρίζουν εκ των έσω την εμπειρία της μετανάστευσης. Από αυτή την άποψη, οι ταινίες αυτές αναπόφευκτα είναι πολύ διαφορετικές από παλιότερες κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της μετα-αποικιακής μετανάστευσης, όπως αυτής των βορειοαφρικανών στη Γαλλία. Μελετητές του φαινομένου επικεντρώνονται στην γενικότερη μεταναστευτική εμπειρία των ατόμων που έρχονται στην Ευρώπη ή μετακινούνται εντός των ορίων της, ενώ εδώ εστιάζουμε στο συγκεκριμένο μεταναστευτικό κύμα που αναπαρίσταται στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο μετά το 1989. Παρατηρούμε λοιπόν μια μεταστροφή/αλλαγή από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 στον τρόπο με τον οποίο ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος χρησιμοποιεί αποκλειστικά μετα-αποικιακούς μετανάστες για να απεικονίσει το μεταναστευτικό φαινόμενο στη μεγάλη οθόνη. Οι εκπρόσωποι του μετα-αποικιακού κινηματογράφου στη Γαλλία και το Ηνωμένο Βασίλειο (cinema Beur, Black British και British Asian cinema) περιγράφουν τη δική τους εμπειρία και λειτουργία ως εκπροσώπων όχι μόνο αυτού του κινηματογραφικού ρεύματος αλλά και των δικών τους εθνοτικών μειονοτήτων με ποικίλους αυτοβιογραφικούς τρόπους. Στη Γαλλία, παραδείγματα του cinema Beur περιλαμβάνουν ταινίες όπως: Le Thé à la menthe/Mint Tea [Bahloul, 1984], Le Thé au harem d’Archimède /Tea in the Harem, [Charef, 1985], Baton Rouge, [Bouchareb, 1985], Miss Mona [Charef, 1987] and Cheb [Bouchareb, 1991]. Στο Ηνωμένο Βασίλειο παραδείγματα του Black British cinema: Pressure [Ove, 1976], Babylon [Rosso, 1980], Burning an Illusion [Shabazz, 1981], Handsworth Songs (Akomfrah, 1984), Playing 11 For more see Higbee, 2001, Kobena Mercer, 2008. 16 away [Ove, 1987] and Bhaji on the Beach [Chadha, 1993]).
Αυτά τα ίδια θέματα της ενσωμάτωσης και της εθνικής ταυτότητας των μετα-αποικιακών μεταναστών και των απογόνων τους ακόμα αποτελούν κοινά θέματα στο γαλλικό και βρετανικό κινηματογράφο έξω από το πλαίσιο του μετα-αποικιακού σινεμά των ετών 1960-1980. (Bye Bye [Karim Dridi, 1995], La Haine [Mathieu Kassovitz, 1995], Ae Fond Kiss [Ken Loach, 2004], Bend it like Beckham [Gurinder Chadha, 2002]).
Αυτές οι ταινίες που επικεντρώνονται στο αφήγημα της μετα-αποικιακής μετανάστευσης, αν και δεν αποτελούν ένα συγκεκριμένο είδος, μοιράζονται ωστόσο ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά, κυρίως όσον αφορά ταινίες από τη Γαλλία και το Ηνωμένο Βασίλειο. Το μετα-αποικιακό μεταναστευτικό σινεμά μπορεί, επομένως, να θεωρηθεί εκπορευόμενο από και τοποθετούμενο εντός ενός «conceptual space» (Ponzanezi and Waller, 2012, 1) και εξακολουθεί να είναι άκρως πολιτικό και φέρον προβληματικές που αφορούν σε απολυταρχική καταπίεση. Έτσι αυτές οι ταινίες επιχειρούν νέο-αποικιακές αναπαραστάσεις του «άλλου» αποίκου, ως περιθωριακού, στερεοτυπικού, κρυμμένου ή και απόντος, με το να παρουσιάζουν τους πρωταγωνιστές τους σαν πολυδιάστατες φιγούρες, των οποίων τόσο η υποκειμενικότητα όσο και η αντικειμενικότητα είναι ανοιχτές στο απροσδόκητο, στο απρόβλεπτο. Αυτό το στοιχείο του «πολυδιάστατου» μετα-αποικιακού πρωταγωνιστή εφαρμόζεται και στον ανατολικοευρωπαίο πρωταγωνιστή των ταινιών που μας απασχολούν αλλά είναι ακριβώς οι διαφορετικές κοινωνικοπολιτικές, δημογραφικές και πολιτισμικές διαφορές που συμβάλουν στην εμφάνιση αυτού του νέου τύπου μετανάστη-πρωταγωνιστή από την Ανατολική Ευρώπη. Η διαφορά ανάμεσα στις αναπαραστάσεις μετα-αποικιακών μεταναστών και μεταναστών από την Ανατολική Ευρώπη οφείλεται κυρίως στους διαφορετικούς τρόπους παραγωγής, καθώς επίσης και στο γεγονός ότι οι ταινίες που μελετούμε αφορούν ένα συγκεκριμένο κύμα μετανάστευσης από την Ανατολική Ευρώπη ιδωμένο από την οπτική γωνία κινηματογραφιστών μη μεταναστών.
Αντίθετα με τις γαλλικές και βρετανικές ταινίες αυτού του είδους των δεκαετιών του ’70 και του ’80, δεν υπάρχει κανένα ισοδύναμο φαινόμενο σε χώρες όπως η Ιταλία. Υπάρχουν κάποιες πιο πρόσφατες αλλά σποραδικές ταινίες πάνω στο θέμα της μετανάστευσης από την Ασία και την Αφρική, αλλά δεν συνιστούν ένα σταθερό και ουσιώδες κινηματογραφικό ρεύμα, όπως αυτό του cinema Beur ή post-Beur για τους Γάλλους δημιουργούς βορειοαφρικανικής καταγωγής ή για τους Βρετανούς με αφρικανική καταγωγή. Είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι στην Ιταλία παράλληλα με τις ταινίες με θέμα τη μετανάστευση, υπήρξε ένας αριθμός ταινιών που ασχολήθηκαν με το θέμα της εσωτερικής μετανάστευσης, από τον ιταλικό Νότο στον ιταλικό Βορρά. Στη διάρκεια των δεκαετιών που ακολούθησαν τον 2ο Π.Π., το φαινόμενο της εκβιομηχάνισης του Βορρά, γνωστό σαν οικονομικό θαύμα, προκάλεσε μαζικές μετακινήσεις πληθυσμού από τον ιταλικό Νότο προς τον Βορρά, όπου κατά τα φαινόμενα υπήρξε εργασιακή ευημερία. Εκείνη την εποχή η Ιταλία ήταν διχασμένη από μισαλλοδοξία και προκαταλήψεις κατά του νότιου Ιταλού μετανάστη (terrone) που σύντομα έγινε συνώνυμο του τεμπέλη περιπλανώμενου και θεωρήθηκε εμπόδιο στη γενική πρόοδο της χώρας. Ο αντίθετος πόλος του terrrone ήταν ο polentone, όρος που χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τον βόρειο κάτοικο της Ιταλίας. Η πολιτισμική διαμάχη αναπαραστάθηκε στη μεγάλη οθόνη, μεταξύ άλλων στις κωμικές ταινίες του τρίο «Aldo, Giovanni e Giacomo».
Η Ισπανία δεν συμπεριλαμβάνεται σε αυτή την επιλογή ταινιών, κυρίως γιατί η μετανάστευση που αναπαρίσταται στον ισπανικό κινηματογράφο χαρακτηρίζεται από διαφορετικές συνθήκες και συμβάσεις, στο μεγαλύτερό του κομμάτι. Στον ισπανικό κινηματογράφο οι μετανάστες εκτός (ανατολικής) Ευρώπης ανήκουν σε μία πιο πρόσφατη ομάδα ταινιών πάνω στη μετανάστευση, οι οποίες παρ’ όλο που συνδέονται με το αποικιακό παρελθόν της Ισπανίας, έκαναν την εμφάνισή τους αργότερα από ό,τι οι αντίστοιχες στη Γαλλία και στο Ηνωμένο Βασίλειο. Εξαιτίας της γεωγραφικής της θέσης, η Ισπανία δέχεται κατά μήκος των παράκτιων συνόρων ένα σημαντικό αριθμό μεταναστών, κυρίως αφρικανικούς πληθυσμούς. Σύμφωνα με τον Garcia Roldan το σινεμά αυτού του είδους αναδύθηκε τις τελευταίες δύο δεκαετίες και επικεντρώνεται κυρίως στη λαθρομετανάστευση, την ενσωμάτωση και την πολυπολιτισμικότητα. Αυτές οι ταινίες παρουσιάζουν διαφορετικά φαινόμενα μετανάστευσης που λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα με το διευρωπαϊκό κύμα μετανάστευσης. Είναι προφανές ότι χώρες όπως η Ελλάδα που δεν έχουν αποικιακό παρελθόν, δεν είχαν ποτέ τέτοιο είδος μετανάστευσης. Στην πραγματικότητα, ένα αρκετά μεγάλο μεταναστευτικό ρεύμα από την Αφρική και την Ασία άρχισε να κάνει εμφανή την παρουσία του στη χώρα, αφού είχε ήδη ξεκινήσει η μετανάστευση από την ανατολική στη δυτική Ευρώπη. Μέχρι το 2016, οπότε πολλά αλλάζουν στο κυρίως αφήγημα της αναπαράστασης της μεταναστευτικής εμπειρίας ως προς τις διαστάσεις που αποδίδονται στον επανεγκατεστημένο ήρωα, κυρίως ως προς τον φυλετικό αυτοπροσδιορισμό, υπήρχε μόνο μία ταινία του είδους: Άνθρωπος στη θάλασσα (Κωνσταντίνος Γιάνναρης, 2011), παρ’ όλο που θίγεται και στο Indignados (Gatlif, 2012), μία μη ελληνική παραγωγή, όπου η Μπέτυ, μία λαθρομετανάστρια από τη δυτική Αφρική, η οποία ταξιδεύει στην Ευρώπη της οικονομικής κρίσης, ξεβγάζεται σε μια ελληνική ακτή και περνάει ένα χρονικό διάστημα στην αρχή της ταινίας σε ένα ελληνικό κέντρο υποδοχής μεταναστών.
Οι ταινίες που αναπαριστούν το μεταναστευτικό κύμα από την ανατολική στη δυτική Ευρώπη μετά το τέλος του κομμουνιστικού καθεστώτος, αρχίζουν να προσεγγίζουν διαφορετικά τον τύπο του μετανάστη ως προς το φύλο και την ηλικία του, σε σύγκριση με τον μετα-αποικιακό κινηματογράφο και εκείνον της Γερμανίας, της Ιταλίας ή της Ελλάδας της περιόδου από το 1960 έως το 1990 που περιγράφουν τον γνωστό μας τύπο του gastarbeiter (Bread and Chocolate [Franco Brusati, 1974, Italy], Katzelmacher [Reiner Werner Fassbinder 1969, West Germany], Giorgos aus Sotirianika [L. Xanthopoulos, 1978, Greece]). Παρ’ όλο που το είδος της μετανάστευσης που περιγράφεται εδώ είναι η εξωτερική μετανάστευση (δηλ. η μετακίνηση εκτός εθνικών συνόρων) το γεγονός ότι η επανεγκατάσταση περιορίζεται μέσα στην ίδια ήπειρο, ελαττώνει τον παράγοντα της απόστασης. Η εγγύτητα λοιπόν υπαγορεύει συχνά και τον προορισμό του πρωταγωνιστή-μετανάστη. Από την άλλη πλευρά, διάφορα πολιτισμικά στοιχεία, καθώς και η χρονική περίοδος κατά την οποία λαμβάνει χώρα το μεταναστευτικό φαινόμενο, επιδρούν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του μετανάστη. Έτσι, ενώ στον μετα-αποικιακό κινηματογράφο της Γαλλίας και της Μεγάλης Βρετανίας, αλλά και στον «gastarbeiter» του γερμανικού σινεμά, οι πρωταγωνιστές είναι κυρίως νέοι άνδρες οικονομικοί μετανάστες, στις ταινίες που μιλούν γι’ αυτό το κύμα μετανάστευσης εμφανίζεται ένας ποικιλόμορφος τύπος πρωταγωνιστή-μετανάστη όσον αφορά το φύλο και την ηλικία. Η γυναικεία χειραφέτηση, το πολιτισμικό και το θρησκευτικό υπόβαθρο και η απουσία ζήτησης συγκεκριμένου εργατικού δυναμικού, δημιούργησε τον τύπο της νέας ή μεσήλικης γυναίκας μετανάστριας, σε ταινίες όπως The Silence of Lorna (Jean-Pierre and Luc Dardenne, 2008), Lilya4Ever, Last Resort (Pawel Pawlikowski, 2000), Import/Export (Ulrich Seidl, 2007). Οι πρωταγωνίστριες σε αυτού του είδους τις ταινίες αναγκάζονται να μεταναστεύσουν προκειμένου να φτιάξουν μια καλύτερη ζωή για τις ίδιες και/ή τα παιδιά τους. Το φαινόμενο του σύγχρονου εμπορίου ανθρώπων δημιουργεί συν τοις άλλοις μια νέα μορφή μετανάστη: τις παράνομες γυναίκες μετανάστριες, θύματα εκμετάλλευσης. Πολλές από τις εν λόγω ταινίες, εστιάζουν σε άγαμες γυναίκες οι οποίες μεταναστεύουν μόνες ή μαζί με τα παιδιά τους (π.χ. Revanche [Götz Spielmann, 2008], J’ ai pas Sommeil [Claire Denis, 1994], Last Resort, Code Inconnu [Michael Haneke, 2000]). Αυτό το στοιχείο έχει ένα ακόμα ενδιαφέρον: η αναπαράσταση γυναικών και παιδιών μεταναστών, εκτός από το να αποτελεί αντανάκλαση μιας κοινωνικής πραγματικότητας, χρησιμοποιείται πλέον από τους σκηνοθέτες σαν στοιχείο αναμόχλευσης του συναισθήματος του κοινού. Έτσι, σύμφωνα με την άποψη του Murray Smith, η «δόμηση της συμπάθειας» μπορεί να πετύχει πιο εύκολα μέσα από τη χρήση χαρακτήρων πιο ευάλωτων και συνεπώς πιο πιθανό να πέσουν θύματα εκμετάλλευσης. Από την άλλη πλευρά, η ανικανότητα των παιδιών να παίρνουν αποφάσεις, το γεγονός ότι στερούνται μιας κανονικής παιδικής ηλικίας και δεν φέρουν καμία απολύτως ευθύνη για τις αποφάσεις που παίρνουν οι ενήλικες για λογαριασμό τους, καθιστούν τον χαρακτήρα του παιδιού-μετανάστη τον πιο αντιπροσωπευτικό τύπο του θυματοποιημένου «άλλου»/αλλοδαπού/παράνομου/ξένου.
Εδώ βέβαια αναφερόμαστε σε ταινίες μεγάλου μήκους και ταινίες μυθοπλασίας, και όχι σε ντοκυμαντέρ πάνω στο θέμα, η πλειονότητα των οποίων, τόσο στην τηλεόραση όσο και στον κινηματογράφο, μελετά το φαινόμενο της μετανάστευσης με ιστορικούς και κοινωνικοπολιτικούς όρους. Αντίθετα, οι ταινίες μεγάλου μήκους αφηγούνται την ιστορία της μετανάστευσης και του μετανάστη μέσω της προσωποποίησης και της δραματοποίησης. Από αυτήν την άποψη, οι ταινίες μυθοπλασίας πάνω στη μετανάστευση πετυχαίνουν καλύτερα την ταύτιση του θεατή, προκαλώντας μια συναισθηματική αντίδραση μέσα από την αποδοχή, την ταύτιση και την υποταγή.
Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει πως τα ντοκυμαντέρ δεν χρησιμοποιούν προσωπικές ιστορίες ή πως δεν μπορούν να έχουν συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή. Αντιθέτως, υπάρχουν ταινίες ντοκυμαντέρ (π.χ. The Houses of Hristina [Suzan Raes, 2007, Netherlands], Vlada, [Rudi Uran, 2009, Slovenia], Bojan, [Djuro Gavran, 2010, Croatia]) που χρησιμοποιούν ακριβώς το μοτίβο της προσωπικής ιστορίας για να ερευνήσουν το θέμα της μετανάστευσης. Ακόμη, αντίθετα από τις ταινίες μυθοπλασίας, θεωρείται ότι τα ντοκυμαντέρ επεμβαίνουν ελάχιστα στην ιστορία που έχουν να διηγηθούν. Έτσι, ενώ οι ταινίες μυθοπλασίας αντιμετωπίζονται ως αναπαραγωγές της πραγματικότητας, τα ντοκυμαντέρ θεωρούνται σαν μια αποτύπωση του κόσμου. Η αλήθεια είναι πάντως πως υπάρχει μια πολύ λεπτή γραμμή που ενώνει την αφηγηματική μυθοπλασία και το ντοκυμαντέρ και μάλιστα από αυτήν την άποψη υπάρχουν ταινίες μυθοπλασίας που αποτελούν ένα ξεχωριστό είδος, ονομάζονται mockumentary (σκωπτικά το ντοκυμαντέρ) και χρησιμοποιούν πρακτικές παρόμοιες με αυτές του ντοκυμαντέρ. Π.χ. οι ομιλούσες κεφαλές στις στημένες συνεντεύξεις, η ελάχιστη επέμβαση στο μοντάζ, τα εφέ ήχου και εικόνας που χαρακτηρίζονται από «το ίχνος που τα παρήγαγε», επιχειρούν να προκαλέσουν στο κοινό μία μπρεχτική αποξένωση και άρα βελτιώνουν την όψη της κοινωνικής πραγματικότητας που αναπαριστούν «σύμφωνα με τις επιλογές και τις ρυθμίσεις του δημιουργού». Η Stella Bruzzi σχολιάζει πάνω σε είδη όπως το σινεμά βεριτέ (cinema vérité) ότι είναι ένα είδος που ακολουθεί τη λογική του ντοκυμαντέρ, δηλαδή την παρατήρηση και την τυχαιότητα, σε μια προσπάθεια να κάνει κοινωνική κριτική/σχολιασμό (camera-stylo). Από την άλλη πλευρά, αναφέρει πως η σημαντική «αλήθεια» που συλλαμβάνει ένα ντοκυμαντέρ είναι στην πραγματικότητα μια παράσταση/ερμηνεία μπροστά στην κάμερα. Παρομοίως, τα ντοκυμαντέρ χρησιμοποιούν συχνά μέσα της μυθοπλασίας προκειμένου να πετύχουν την συναισθηματική δέσμευση του κοινού: δραματοποιημένες αλληλουχίες γεγονότων (ερμηνευμένες ακόμα και από ηθοποιούς πολλές φορές), μουσική, ελλειπτικό μοντάζ. Έτσι, από αυτήν την άποψη, δύσκολα μπορεί κανείς να διακρίνει έναν καθαρό σημείο διαχωρισμού. Ο Νίκολς αναφέρει πως «κάθε φιλμ είναι ένα ντοκυμαντέρ» από την άποψη ότι «ακόμα και η πιο ευφάνταστη μυθοπλασία παρέχει πληροφορίες για τον πολιτισμό που τη δημιούργησε και αναπαράγει «the likeliness of the people who perform within it». Οι ταινίες που μελετούμε συνίστανται σε αυτό που ο Νίκολς αναφέρει ως «εκπλήρωση επιθυμιών», καθώς «κάνουν το αντικείμενο της φαντασίας (ή καλύτερα το πνεύμα του δημιουργού) συγκεκριμένο -ορατό και ακουόμενο. Είναι ακριβώς η πνευματική και καλλιτεχνική προσέγγιση του/της δημιουργού και οι επιλογές του/της πάνω στην αφηγηματική σύμβαση εκείνο το στοιχείο που διαφοροποιεί τον ερμηνευτικό σχολιασμό των ταινιών μας πάνω στο θέμα της μετανάστευσης.
Από αυτήν την άποψη, οι ταινίες μυθοπλασίας μπορούν, όπως και τα ντοκυμαντέρ, να αναπαριστούν ένα γεγονός ή ένα κοινωνικό φαινόμενο, όπως είναι η μετανάστευση. Για να το πετύχουν αυτό, ωστόσο, είναι επουσιώδες να χρησιμοποιήσουν μία συγκεκριμένη αφήγηση, αντίθετα από τα ντοκυμαντέρ, που να επικεντρώνεται στα άμεσα θέματα με τα οποία ασχολούνται. Παρ’ όλο που δεν χρειάζεται να εστιάζουν σε ένα μόνο άτομο, γεγονός παραμένει πως το μέσο σενάριο περιστρέφεται γύρω από την ιστορία του βασικού χαρακτήρα, δηλαδή του πρωταγωνιστή. Από τη στιγμή που η ταινία μυθοπλασίας λειτουργεί ως καλλιτεχνική φόρμα, απευθύνεται κυρίως στο συναίσθημα. Από την άλλη πλευρά, έχει την τάση να προσαρμόζεται και να τροποποιείται ανάλογα με το κοινό και κατά περίσταση. Σε κάθε περίπτωση, το μέσο σενάριο συνήθως χρησιμοποιεί έναν ή περισσότερους πρωταγωνιστές με τους οποίους το κοινό να μπορεί να ταυτιστεί. Στη διαδικασία της επιμέλειας του σεναρίου η βασική ερώτηση, που γίνεται προκειμένου να μην χαθεί η εστίαση του συγγραφέα, είναι: «Τίνος ιστορία είναι αυτή;» Με άλλα λόγια, σε ποιον από τους χαρακτήρες επικεντρώνεται το ενδιαφέρον της ιστορίας; Κατά συνέπεια, ποιο κομμάτι του κοινού είναι πιο πιθανό να ταυτιστεί με αυτόν τον χαρακτήρα, γεγονός που διαμορφώνει και τον στόχο της ταινίας; Αυτή είναι η ερώτηση που τίθεται από τον επιμελητή σεναρίου προκειμένου να καθοδηγήσει επακριβώς τη δομή της ταινίας. Από εκεί και πέρα, η ελαστικότητα της αφηγηματικής μυθοπλασίας επιτρέπει (ή ακόμα και εξαναγκάζει) τον δημιουργό να χρησιμοποιήσει και άλλες όψεις της ανθρώπινης εμπειρίας με τις οποίες ο θεατής να μπορεί να ταυτιστεί, σε αντίθεση με τις ταινίες ντοκυμαντέρ οι οποίες ασχολούνται με την άμεση εξέταση της συγκεκριμένης εμπειρίας της μετανάστευσης (είτε σε προσωπικό είτε σε συλλογικό επίπεδο). Για παράδειγμα, όπως λέει ο Λιορέ για την ταινία του Welcome (2009), την ιστορία του Μπιλάλ, ενός 17χρονου Κούρδου από το Ιράκ, που αποφασίζει να κολυμπήσει από τη Γαλλία στην Αγγλία προκειμένου να επανενωθεί με την αγαπημένη του και η παράλληλη ιστορία του δασκάλου κολύμβησης και της αποξενωμένης συζύγου του: «Χωρίς αυτές τις δύο ιστορίες αγάπης, δεν θα είχα κάνει ταινία αλλά ντοκυμαντέρ για τους μετανάστες. Έχω δει πολλά από αυτά τα ντοκυμαντέρ -και όλα ήταν πολύ καλά- αλλά δυστυχώς δεν νομίζω πως ο κόσμος μπορεί αναγκαστικά να συγκινηθεί από αυτά. Αν το κοινό ενδιαφέρεται για την ταινία μου, είναι γιατί απευθύνεται στο συναίσθημά τους.»
Από αυτή την άποψη, μία ταινία ακολουθεί την αντίθετη οδό από αυτή των κοινωνικών επιστημών που μελετούν το φαινόμενο της μετανάστευσης μέσα από δεδομένα και παρατήρηση. Μία ταινία αναλύει τα κοινωνικά δεδομένα και τις διάφορες στατιστικές και καταφέρνει να συμπυκνώσει ένα ολόκληρο κύμα μετανάστευσης σε μια προσωπική ιστορία. Αυτή η διττή αλλά αντίστροφη διαδικασία δημιουργεί ένα πλαίσιο γόνιμου διαλόγου, πολιτικού και πολιτισμικού χαρακτήρα, μεταξύ κοινωνίας και κινηματογράφου, ανάμεσα σε κοινό και δημιουργούς. Η ταινία δεν στοχεύει στο να γίνει υποκατάστατο της επιστημονικής έρευνας, αλλά από την άποψη ότι η ταινία είναι αντιπροσωπευτική του πολιτισμού που την παράγει, δεν υπαγορεύει συμπεράσματα αλλά τα περιγράφει. Έτσι, μέσω «φανταστικών επινοημένων εναλλακτικών» που δίνει στην ιστορία, μία ταινία μπορεί να πει την προσωπική ιστορία του μετανάστη-πρωταγωνιστή μέσα στο πλαίσιο συλλογικών δεδομένων και γεγονότων που προκάλεσαν την ανάγκη επανεγκατάστασής του/της και τις ακόλουθες συνέπειες. Γίνεται τότε φανερό ότι η ταινία μυθοπλασίας επεμβαίνει με διττό τρόπο: από τη μία πλευρά η επέμβαση της φαντασίας του δημιουργού, όσον αφορά την ιστορία που αφηγείται και προβάλλεται στην οθόνη, και από την άλλη πλευρά η επιθυμία του θεατή να επενδύσει σε αυτή την αφήγηση και να αποβάλλει οποιοδήποτε είδος δυσπιστίας. Έτσι, το θέμα της μετανάστευσης συμπυκνώνεται μέσω της αντίληψης για το συγκεκριμένο κοινωνικό φαινόμενο τόσο του θεατή όσο και του δημιουργού.
.jpg)
Αυτό το μεταναστευτικό κύμα είναι ιστορικά πρόσφατο και έτσι η διαμόρφωση ανατολικοευρωπαϊκών κοινοτήτων στη Δύση δεν έχει επιτρέψει ακόμη την ανάλογη ουσιώδη διασπορά δημιουργών που να έχουν παράξει έργο στις χώρες υποδοχής τους πριν την πρότερη αναφορά των κοινωνικών προσαρμογών. Επιπλέον, αντίθετα με περιπτώσεις όπως αυτή του cinema beur ή μεμονωμένων σκηνοθετών (π.χ. Φατίχ Ακίν στη Γερμανία) δεν υπάρχουν ακόμη σκηνοθέτες που να έχουν αναδυθεί από τη «δεύτερη γενιά» αυτού του μεταναστευτικού ρεύματος (δηλαδή τους απογόνους των ανατολικοευρωπαίων μεταναστών στη Δύση). Φυσικά υπάρχουν ταινίες που αναπαριστούν το φαινόμενο, φτιαγμένες από ανατολικοευρωπαίους που κατοικούν στο ανατολικό κομμάτι της ηπείρου, για παράδειγμα το Spare Parts (Kozole, 2003), ταινίες που μπορούν να ιδωθούν σαν ένα ενδεικτικό πλαίσιο διάδρασης ανάμεσα στα μέλη των τοπικών κοινωνιών των χωρών υποδοχής και τα προβλήματα της μετανάστευσης. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να οδηγηθούμε σε ουσιώδη συμπεράσματα πάνω στην επίδραση των ταινιών και τα επίπεδα αφύπνισης που μπορούν να προκαλέσουν μέσα στις χώρες υποδοχής μεταναστών, όταν απευθύνονται σε κοινό που δεν αποτελείται από μετανάστες. Γι’ αυτό τον λόγο, δεν μιλάμε εδώ για ταινίες σκηνοθετημένες από ανατολικοευρωπαίους κινηματογραφιστές. Παρ’ όλο που στις περισσότερες περιπτώσεις η ιστορία αναπτύσσεται από την οπτική γωνία του μετανάστη, η εξωφιλμική απεύθυνση είναι αυτόματα αυτή ενός δυτικού δημιουργού, ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης αυτοβιογραφικών ή εμπειρικών στοιχείων, η οποία κατόπιν επανασυντίθεται και μεταφέρεται στην οθόνη μέσω μιας αφηγηματικής φόρμας. Αυτή η διευκρίνιση είναι υψίστης σημασίας ακριβώς γιατί οι όροι «Ανατολή» και «Δύση» δεν χρησιμοποιούνται εδώ με τη γεωγραφική τους σημασία αλλά σύμφωνα με τους διοικητικούς, κοινωνικοπολιτικούς και οικονομικούς όρους που είχαν σαν αποτέλεσμα τη διαίρεση της Ευρώπης. Για παράδειγμα, σε αυτή τη μελέτη περιλαμβάνονται ελληνικές ταινίες, παρ’ όλο που η Ελλάδα δεν αποτελεί χώρα της λεγόμενης Δύσης, υπολογίζεται όμως ως τέτοια καθώς από πολιτικής άποψης ανήκει στις οικονομίες της ελεύθερης αγοράς.
Η μετανάστευση από την ανατολική Ευρώπη διαφέρει από προηγούμενα μεταναστευτικά κύματα, ειδικά εκείνα της αποικιακής και μετα-αποικιακής μετανάστευσης στην Ευρώπη από το 1950. Αυτό δεν σημαίνει πως η μετανάστευση αυτή είναι ομοιόμορφη. Πώς όμως αναπτύσσονται τα πολλαπλά χαρακτηριστικά αυτού του κύματος; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι η κατηγοριοποίηση του μετανάστη ανάλογα με την κοινωνική του κατάσταση, τη διαδικασία της μετανάστευσης και τα χαρακτηριστικά του πληθυσμού μετά την επανεγκατάσταση, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Από την άλλη πλευρά, από τη στιγμή που αυτό το μεταναστευτικό ρεύμα αποτελείται αποκλειστικά από «Ευρωπαίους», είναι εμφανής η έλλειψη ανθρωπολογικών και εμφανών πολιτισμικών διαφορών, διαφορών δηλαδή που υπήρχαν στο μετα-αποικιακό μεταναστευτικό κύμα. Αυτή η έλλειψη «διαφορών» διευκολύνει την ένταξη των ανατολικοευρωπαίων μεταναστών-πρωταγωνιστών στις τοπικές κοινότητες που παρουσιάζονται στις ταινίες. Επίσης υποβιβάζει τον ρόλο της εθνικότητας και της ιθαγένειας μέσα στην «Ευρώπη», σε μία κοινωνικοπολιτική οντότητα δηλαδή που βρίσκεται υπό διαρκή μεταμόρφωση, αλλαγή και διεύρυνση, ειδικά μετά την ενσωμάτωση των ανατολικών κρατών στην Ευρωπαϊκή Κοινότητα μετά το 2000. Αναπόφευκτα λοιπόν οι ταινίες αυτές, εξερευνούν μέχρις ενός σημείου τις σχέσεις αυτών των χωρών και τον βαθμό στον οποίο κατανοούμε τον τρόπο με τον οποίο αυτήν η νέα κοινωνική, πολιτική, οικονομική και πολιτισμική οντότητα που λέγεται Ευρώπη αλλάζει, διατηρείται ή διευρύνεται έως την οικονομική κρίση του Νότου και τα νέα μεταναστευτικά δεδομένα. Αυτές οι σχέσεις δημιουργούν μοτίβα που χρησιμοποιούνται πολύ συχνά στις ταινίες και σε πολλές περιπτώσεις δημιουργούν διάφορα στερεότυπα μέσα στην αφήγηση, γεγονός το οποίο προκαλεί και την ανάδυση του ζητήματος των στερεοτύπων μετανάστη αλλά και της φιλμικής αναπαράστασής του.
FILMOGRAPHY
Ae Fond Kiss, Ken Loach, 2004 - UK Belgium, Germany, Italy, Spain - Beautiful People, Jasmin Dizdar, 1999, UK - Blodsbånd/Mirush, Marius Holst, 2007, Norway/Denmark - Code Inconnu: Récit incomplete de divers voyages, Michael Haneke, 2000, France/Germany/Romania - Correction, Thanos Anastopoulos, 2007, Greece - Das Fraulein, Andrea Staka, 2006, Germany/Switzerland/Bosnia Herzegovina - Dirty Pretty Things, Stephen Frears, 2003, UK - Eastern Promises, David Cronenberg, 2007, UK/Canada/USA - Ein Augenblick Freiheit, Arash T. Riahi, 2008, Austria/France/Turkey - 71 Fragments of a chronology of chance, Michael Haneke, 1994, Austria/Germany - From the Edge of the City, Constantinos Giannaris, 1998, Greece - Hostage, Constantinos Giannaris, 2005, Greece - Illégal, Olivier Masset-Depasse, 2010, Belgium/Luxembourg/France - Import/Export, Ulrich Seidl, 2007, Austria/France/Germany - It’s A Free World, Ken Loach, 2007, UK - J’ ai pas Sommeil, Claire Denis, 1994, France/Switzerland - Kurz und Schmerzlos, Fatih Akin, 1998, Germany - LAmerica, Gianni Amelio, 1994, Italy/Switzerland - La Sconosciuta, Giuseppe Tornatore, 2006, Italy - Lefteris Dimakopoulos, Sotiris Goritsas, 1993, Greece - Last Resort, Pawel Pawlikowski, 2000, UK - Lilya4Ever, Lukas Moodysson, 2002, Denmark/Sweden - Nordrand, Werner Herzog, 1999, Austria/Germany/Switzerland - Once, John Carney, 2006, UK. - Ondine, Neil Jordan, 2009, Ireland - Revanche, Götz Spielmann, 2008, Austria - Since Otar Left, Julie Bertuccelli, 2003, France/Belgium/Georgia - Somers Town, Shane Meadows, 2008, UK. - Spare Parts, Kozole, 2003, Slovenia - Take Care of your Scarf, Tatjana, Aki Kaurismaki, 1994, Finland/Germany - The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915, USA - The Silence of Lorna, Jean-Pierre and Luc Dardenne, 2008, Belgium - The Tree and the Swing, Maria Douza, 2013, Greece - Tickets, Abbas Kiarostami, Ken Loach, Ermanno Olmi, 2005, Italy/UK - Vesna Goes Fast, Carlo Mazzacurati, 1996, Italy - When You Are Born You Can No Longer Hide, Marco Tullio Giordana, 2005 Italy.
.jpg)
